*Esse texto foi publicado em 2012 apoiado nas estatísticas disponíveis no período. 
É provável que haja atualização em alguns dados e números. Contudo,
acreditamos que a reflexão proposta continua atual. 

O público, ou a falta dele, tem sido uma preocupação para quem trabalha com arte e cultura. Pesquisas e indicadores começam a ser levantados no Brasil e, por mais que ainda insuficientes e segmentados, dão início a reflexões e discussões.

A partir de um projeto de inovação do Itaú Cultural os gestores deste instituto se dividiram em grupos de trabalho, um deles, para tratar a questão - públicos. Estas discussões bem como as realizadas com os colegas do grupo de estudos Sustentabilidade em Dança ampliaram minha compreensão e percepção e estão presentes nas considerações deste texto, pautadas ainda pela minha experiência de gestora cultural à frente do núcleo de artes cênicas do Itaú Cultural há 11 anos.

Para iniciar este artigo me apoio nas análises da pesquisadora Isaura Botelho, que tem estudado o universo cultural sob a ótica das estratégias de políticas públicas, passando pelas fruições culturais na cultura institucionalizada. Parto dos diagnósticos que a autora e sua equipe realizaram.

Penso ser interessante iniciar o assunto com dados históricos retirados do capítulo Sem medo de planejar  (Botelho, 2001) que nos informa acerca da primeira pesquisa sobre as práticas culturais realizada pelos franceses, no início dos anos 70.

O investimento no desenvolvimento cultural e de lazer, associado ao objetivo de alcançar um público popular, incide no paradigma da democratização cultural. Um grande projeto de descentralização fornece espaços culturais e equipamentos ao subúrbio e ao interior do país assim como a redução de preços dos ingressos. Contudo, tal investimento, levou em consideração fundamentalmente os obstáculos materiais.

Os resultados da pesquisa de 1997 apontaram que as práticas culturais continuavam restritas a uma faixa de 10 a 15% dos franceses. As barreiras simbólicas eram o fator preponderante. A democratização cultural facilitou apenas as práticas do público “já cultivado”.  Não foram considerados os contextos sociológicos e simbólicos, ou seja, desconhecem-se as aspirações, as necessidades e as motivações da sociedade.

Parece claro que se trata “de oferecer a todos – colocando os meios à disposição –  a possibilidade de escolher entre gostar ou não de algumas delas, o que é chamado de democracia cultural [...] não se trata de colocar a cultura (que cultura?) ao alcance de todos, mas de fazer com que todos os grupos possam viver sua própria cultura.” 

O impacto dos resultados da pesquisa deslizou para um novo paradigma, o da democracia cultural que “tem por princípio favorecer a expressão de subculturas particulares e fornecer aos excluídos da cultura tradicional os meios de desenvolvimento para eles mesmos se cultivarem, segundo suas próprias necessidades e exigências. Ela pressupõe a existência não de um público, mas de públicos, no plural.”

Vários estudos internacionais corroboram que o capital cultural é mais decisivo do que a renda familiar, indicativo de que as políticas culturais devem se articular com as políticas educacionais.  Segundo esses estudos  “a melhor política de formação de público para as artes/cultura é a possibilidade de se apreciá-las e praticá-las de forma sistemática na escola, principalmente nos níveis médios”. Demonstram ainda que “toda resposta depende da bagagem cultural herdada dos pais e da relação de cada indivíduo com a escola.” (Botelho, nº43/44)

Discutindo público no Brasil e em dança

De acordo com as pesquisas realizadas no Brasil, a do IPEA, Obstáculos para acesso à cultura no Brasil, em fins de 2010, nos indica questões substanciais. Há um público que se diz interessado, mas se afirma excluído em relação à distância e preço e quando vencem essa barreira esbarram em outra, sentem-se ignorantes diante do que assistem. Uma porcentagem bastante alta de indivíduos afirma não ter tempo ou identificação com a programação oferecida pelos equipamentos culturais.

Cerca de 70% da população nunca foi a museus ou a centros culturais e pouco mais da metade nunca foi a cinemas. Hoje, a maioria dos brasileiros, 78%, tem como atividade cultural ver televisão ou DVD todos os dias. Em seguida 58,8% ouvem música diariamente, contudo 51,5% nunca vão a shows de música. Apesar de a leitura ser um dos índices que mais cresceu, dois de cada três habitantes continuam a não ter o hábito de ler. A tiragem média de um romance no Brasil, de quase 190 milhões de habitantes, é de apenas três mil exemplares. A freqüência é menor para as artes cênicas: teatro, circo e dança: 59,2% disseram nunca ir a um espetáculo e 25,6% vão raramente.

É importantíssimo lembrar que ainda não se começou a tratar de outra realidade: a da programação não institucionalizada. Comunidades populares experimentam o contato e produzem múltiplas linguagens artísticas e culturais à margem dos centros culturais, galerias, teatros, etc. criando outros espaços de manifestação. Cabe destacar ainda o papel que os Pontos de Cultura assumiram. Ainda que seja um modelo a ser aprimorado é indiscutível que sua lógica de inclusão social representa um avanço inovador e necessário.

Para focar mais especificamente na dança paulistana e para refletir sobre o consumo cultural domiciliar,  a pesquisa Uso do Tempo Livre e as Práticas Culturais na Região Metropolitana de São Paulo, (2002) encontramos:

“Quanto à dança, cerca de 28% gostam de sair para dançar, sendo que 14% saem pelo menos uma vez por mês. No entanto, 78% da população nunca foram assistir um espetáculo de dança em suas vidas, e quando se trata de balé a porcentagem sobe para 88%. Trata-se de uma prática rara mesmo para os níveis mais altos de escolaridade e renda; metade daqueles pertencentes à classe A nunca foi. Como no caso das artes plásticas, verificou-se a relação entre o aprendizado formal e a prática amadora e a freqüência a espetáculos, o que corresponde aos 72% da população que nunca saem para dançar. Ou seja, há mais chance de uma pessoa de qualquer nível de escolaridade ter ido, pelo menos uma vez na vida, a um espetáculo de dança ou balé se ela tiver estudado ou tiver o hábito de sair para dançar.” (Botelho, 2004)

Sabemos que dados quantitativos funcionam à luz de dados qualitativos e contextuais, mas de todo modo, são índices e/ou tendências e como tal devem ser examinadas.

Uma consideração importante para compreender a atividade cultural é o avanço tecnológico: “... o papel que as redes de telecomunicações cumprem com relação ao preenchimento do tempo livre da população é absolutamente expressivo”.  É “impossível se tratar da questão dos consumos culturais sem considerar os esquemas de substituição [...] Neste caso, a televisão é o principal meio encontrado para se compensar a falta de equipamentos culturais descentralizados.” (Botelho nº43/44)

Isso também responde a preferência e a necessidade de usar o tempo livre com a família e amigos, de diminuir as ameaças de viver nos grandes centros urbanos hoje e ainda o fato de que não exige códigos culturais elaborados.

O consumo cultural domiciliar é um fenômeno considerado em escala internacional e conhecido como “cultura de apartamento”. O fato de trazer para dentro de casa meios de difusão da arte e da cultura permitiu novas formas de apropriação das obras. Ou seja, o acesso à cultura não depende somente do contato direto com as obras, o que nos obriga a rever o entendimento do que é difusão.

Outra questão é o paradoxo da aparente concorrência que a “cultura de apartamento” impõe às manifestações para públicos presenciais. Seria fácil supor que a primeira prejudica a segunda, mas de acordo com as pesquisas, os  indivíduos que apresentam maiores índices de práticas culturais externas, também são os que apresentam maiores índices de consumo cultural doméstico.

Muitas são as causas para o déficit de público e podemos incluir mais algumas como a pouca documentação de dança e o pouco espaço na imprensa. Mesmo não sendo uma crise só da dança, não devemos nos conformar.

O tema é sem dúvida complexo, pois encara questões relacionadas a políticas públicas e privadas na área de cultura, formação educacional, qualificação de professores para as artes, barreiras sociodemográficas, mais e melhores pesquisas sobre as práticas culturais da população, investimentos em equipamentos culturais, parcerias e ações articuladas e de longo prazo. Entretanto faz parte ainda desse complexo sistema, a visão que os artistas têm do seu papel nessa rede.

É gritante para mim a falta de estudos sobre pessoas e a falta de investimentos em pessoas, público, artista, professor, programador, gestor, produtor. O que nos lembra que é a lógica capitalista que estrutura pensamentos, programas e políticas. A dimensão humana aparece na criação e no que se estabelece entre o discurso artístico e o público. Talvez por isso o que mais tenha de ser cuidado é a relação arte e espectador como potencial transformador.

Artista pensa no público?

É fato que repertório e valores simbólicos são fundamentais para a fruição estética. Contudo, pode o artista ajudar a iniciar o público em seu trabalho?  O artista da dança pensa no seu público ao construir seu trabalho? Se sim, como o faz? Se não por que não o faz? Em que medida os números apresentados neste texto ajudam ou não o artista nessa reflexão? Enquanto o espectador for um dado estatístico como relacionar-se com ele? E como conhecê-lo?

É muito difícil para o artista conhecer os muitos perfis de público. Talvez ajude considerar aspectos da teoria da recepção.

Em Públicos da Cultura e as Artes do Espetáculo a autora Gisele Nussbaumer comenta a teoria da recepção pensada por José Sanchis Sinisterra e mostra que a recepção de um espetáculo, assim como a leitura de um livro é um processo interativo de retro-alimentação. Sinisterra lembra que o fenômeno estético acontece na interação e que o espectador que lá está, quer “ingressar no tecido ficcional que constitui a obra”.

Parece um tabu pensar no público como se isso significasse necessariamente fazer concessões no projeto artístico. Claramente não se trata de obedecer ao senso comum, submeter-se ao mercado, popularizar a obra ou proporcionar o conforto que a indústria cultural oferece. Trata-se, antes de tudo de ser dialógico.

O que nós público de arte contemporânea buscamos é a força que um discurso artístico pode ter, a particularidade como o artista interpreta e intervém no mundo e isso é potencial artístico e produtivo, para o qual um gestor cultural deve trabalhar.

Não estamos falando de números. Defendemos projetos que, por sua natureza, se destinam a um “pequeno público” e, alcançado seu objetivo, esse “pequeno público” torna-se um grande e completo público. Contudo há muitos projetos que não deixam clara sua proposta, como se hermetismo fosse sinônimo de complexidade, ou ainda, como se apresentá-lo como processo justificasse sua insipiência.

Essa é uma questão que merece reflexão e debate crítico de todos nós do campo da dança. O que artistas, grupos e editais estão dizendo quando usam o termo – processo?

Retenho duas perguntas do texto de Cecilia Almeida Salles (ver bibliografia). Processo é uma adjetivação ou uma espécie de gênero? A autora aponta a trivialização do termo que justifica aquilo que ainda não está pronto e se distancia da discussão elaborada sobre o inacabamento do processo contínuo de criação relativizando noções de origem e conclusão de uma obra.

Me parece claro que há projetos artísticos que necessitam mostrar situações momentâneas de sua construção, que têm o percurso criativo como tema ou outra razão para assim apresentá-lo. Se num passado recente acreditamos que a exposição de um processo de criação poderia levar ao debate entre artistas e ainda iniciar o público através de uma aproximação deste fazer, precisamos hoje avaliar o que aconteceu às obras e ao seu público.

Quanto ao espectador, ele também deve emancipar-se. A postura colonizadora ou colonizada pode estar no programador, curador, produtor, artista, público, etc.

O que pensa o público?

Em  A arte contemporânea exposta às rejeições: contribuição a uma sociologia dos valores, Nathalie Heinich mostra a distância entre público e arte contemporânea. Mesmo focando nas artes plásticas os argumentos parecem aplicar-se a toda arte contemporânea.

É próprio da arte contemporânea de vanguarda ultrapassar limites e como tal constituir-se como um terreno privilegiado na articulação entre as fronteiras cognitivas (estimuladas pelo alargamento dos limites tradicionais da arte) e os registros de valor do mundo da arte e do mundo fora da arte, ou seja, estratégias de avaliação que se tem para construir uma opinião sobre o valor dos objetos artísticos. A partir dessa introdução Heinich analisa a desqualificação em relação à arte contemporânea.

A primeira advém da “ausência de beleza” indicando um critério de julgamento estético. Mas, a mais freqüente é a descrição subjetiva dos efeitos produzidos pela obra: “isso não me toca”, “não me emociona”. Aqui o registro estético (valor objetivo quanto à beleza, à harmonia, etc.) se mistura com um registro que a autora denomina “estésico” próprio para qualificar o efeito produzido sobre os sentidos (visual, sensitivo, etc.).  O deslocamento pode corresponder a uma minimização do próprio julgamento quando o sujeito se crê “insuficientemente qualificado para produzir uma avaliação objetiva.”

A essa primeira desqualificação soma-se uma segunda ligada ao método, criando-se uma barreira entre a esfera privada (gosto pessoal) e uma estética geral (posicionamento político ou público). “Quando valores gerais ou objetiváveis estão em jogo, como a justiça, a moral, o interesse nacional, é normal que os cidadãos exprimam publicamente sua indignação; porém quando se trata de valores percebidos como subjetivos que escapam à conceituação, como o sentimento da beleza para os não especialistas, a única expressão possível é de ordem igualmente subjetiva, do tipo “não gosto”, ou privada, o “não é bonito” se exprimindo então numa interação imediata.”

A terceira razão apontada para a falta de argumentos estéticos é que a obra de arte tem de ser considerada como tal, tem de apresentar características canônicas de uma obra. “Mas desde que estejam ausentes, como ocorre amiúde na arte contemporânea...” o espectador tem apenas duas opções: redefinir as fronteiras do que é ou não artístico ou recusar o que transgride as tradições. “A questão pertinente deixa então de ser a da beleza do objeto e passa a ser a de sua natureza, artística ou não.”

Diante do desequilíbrio entre “as expectativas estéticas e a proposta artística” o não especialista entra num “registro hermenêutico” exigindo sentido e significação, fazendo críticas como “isso não quer dizer nada” quando o sentimento de vazio é aplicado ao próprio objeto, ou ainda de esoterismo e obscuridade “quando imputados a uma vontade de excluir os leigos, associado ao esnobismo ou ao intelectualismo abstruso dos artistas e dos especialistas”.

Heinich segue na avaliação dos conflitos chegando a outros procedimentos de desqualificação como o argumento da pureza, “central na discriminação entre arte e não arte”. Este constitui por si só um registro podendo facilmente remeter ao fundamentalismo e à preservação e com isso é excluído da ordem de valores da arte.

O artigo analisa outros “desacordos” destaquei o que me pareceu mais importante para a discussão e encerro com uma última citação “... se os leigos têm clara dificuldade para ‘compreender’ a arte contemporânea, os iniciados não estão mais bem equipados para ‘compreender’ a incompreensão dos leigos.”  

Como diminuir os desacordos? 

Recentemente entrevistamos Marcelo Evelin, artista da dança piauiense, para a revista Continuum do Itaú Cultural (agosto, 2011) e apesar de as questões da entrevista não se relacionarem ao público, Marcelo quis falar do atual projeto do Núcleo do Dirceu, Mil Casas.

“Tenho me perguntado muito como chegar ao espectador, na pessoa. Isso tem sido prioridade para mim. Não penso em público como a sala de teatro cheia, mas sim em chegar a algumas pessoas e chegar realmente. Como criar a consciência no espectador, nesse espaço entre eu e ele? Ele tem que ser despertado e responsabilizado por essa relação, por esse entre. Penso que é uma busca por empatia”.

Dessa necessidade de aproximação nasceu o projeto subvencionado pela Petrobrás. Num prazo de dois anos os 15 artistas do Núcleo do Dirceu entrarão nas casas das pessoas para conhecer o espectador e se apresentar a ele através de uma ação performática. Para Marcelo essas mil casas são uma micro-representação do macro Brasil, casarões com jacuzzis e favelas co-habitam a mesma periferia de Teresina.

Na entrevista, da qual também participou a artista paulista Thelma Bonavita, falamos  da função da arte contemporânea hoje. Marcelo acredita que a forma de desconstruir    e romper é permear. Trouxe a imagem da porta do elevador fechando e uma mão reabrindo-a permitindo a entrada de mais pessoas. Isso confirma meu sentimento de que é nessa fenda entre os dois lados que existe a possibilidade de criarmos sentidos juntos.   

*Esse texto foi originalmente escrito, em julho de 2011, como resultado do projeto Em busca de novos caminhos para a dança contemporânea de Angelo Madureira e Ana Catarina Vieira, contemplado no 9º Edital de Fomento à dança da cidade de São Paulo. Esta versão, de março de 2012, trás algumas poucas modificações e complementações. Alguns dados da pesquisa podem estar desatualizados. 

Bibliografia

BOTELHO, Isaura. Dimensões da Cultura e Política Públicas. São Paulo em Perspectiva [on-line], Vol. 15, nº 2, abril/junho de 2001.

BOTELHO, Isaura e FIORE, Maurício. O uso do Tempo Livre e as Práticas Culturais na Região Metropolitana de São Paulo. Relatório da primeira etapa da pesquisa. Paper apresentado no VIII Congresso Luso-Afro-Brasileiro de Ciências Sociais, Coimbra, setembro de 2004.

BOTELHO, Isaura (2003). Os Equipamentos Culturais na Cidade de São Paulo: Um Desafio para a Gestão Pública. Espaço e Debates – Revista de Estudos Regionais e Urbanos, nºs 43/44, janeiro e dezembro. Ed. Anablume, São Paulo. 

NUSSBAUMER, Gisele Marchiori (org.). Teorias e Políticas da Cultura: Visões Multidisciplinares. Salvador, Edufba, 2007. 

LOPES, J. Teixeira. Os Públicos do Teatro e a Inocência dos Criadores. Versão eletrônica do Observatório das Actividades Culturais, OBS, nº 2, 1997. 

Perfil do Consumo de Cultura dos Brasileiros, realizada pela Fecomércio/RJ em parceria com a Ipsos Public Affair, 2008. 

Obstáculos para Acesso à Cultura no Brasil, Ipea, 2010. http.www.ipea.gov.br/portal/images/stories/pdfs/sips/101117_sips_cultura.pdf.

HEINICH, Nathalie. A arte contemporânea exposta às rejeições: contribuição a uma sociologia dos valores. Revista do Observatório nº 10, São Paulo, Instituto Itaú Cultural, 2011.

SALLES, Cecilia Almeida. Indagações sobre o que pode (ser) um processo. Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança 2009-2010

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